مهرپاد با تمام تلاش در به روز شدن، ــ
سعی در ارائه آثار ارزشمند شاعران و نویسندگان ایرانی دارد.
از تمام هنرمندانی که تا کنون بازدید کننده مهرپاد بودند تقاضا
می کنیم آثار خود را برای ارائه هرچه بهتر برای حضور در
صفحه اصلی مهرپاد برای ما ارسال کنند.
zabihi_art@yahoo.com
................................................................................
علاقه من به کیشلوفسکی و سینمای روشن منشانه اش به این خاطر است که وی تمام عناصر را جهت
گفتگو با مخاطبی بکار می برد که درد و بی هویتی و اضمحلال روحانی اش را آشکارا مواجه است .
نگاهی مومنانه به واقعیات زندگی داشتن ، آنهم در زمانه مدرن که جریانات عصرش را جهت اهدافی چون
وحدت عالم انسانی و صلح عمومی سعی می کند نادیده گیرد کار بسیار پر ارزشی است که کریستف کیشلوفسکی
آنرا به انجام رسانیده است. امیدواریم در آینده یی نزدیک بتوانیم بقدر کفایت قدر دانی از فیلمسازان مطرح تاریخ
سینما داشته باشیم . استادانی که زندگی را طعمی تازه بخشیدند .
مهرپاد
رنگ هاى حقيقى
|
|
|
|
ترجمه اميررضا نورى زاده - گاردين
كريستف كيشلوفسكى پس از ۲۰ سال مبارزه با رژيم كمونيستى لهستان، در ۱۳ مارس ۱۹۹۶ درگذشت. در دهمين سالگرد مرگ او، ريچارد ويليامز از نشريه گاردين نگاهى به زندگى و فعاليت هنرى او به عنوان يكى از اساتيد سينماى هنرى اروپا دارد.
با مرگ كريستف كيشلوفسكى در سال ،۱۹۹۶ به نظر رسيد كه نوع خاصى از سينما نيز با او به پايان رسيد. نگاه خيره و خونسرد و پراحساس شخصيت هاى فيلم هايش او را بدل به يكى از انسانى ترين كارگردان هاى تاريخ سينما كرده بود و گرچه در فيلم هايش ساير عوامل فنى همچون تدوين گر، فيلمبردار، آهنگساز و طراح لباس حضور داشتند اما تماشاگران بدون احساس حضور اين عوامل حرفه اى، تصور مى كردند كه بخش هايى از زندگى خودشان را مرور مى كنند. زبگنيف پرايسنر آهنگساز اكثر فيلم هاى كيشلوفسكى مى گويد: اين رمز كار اصلى او بود و تماشاگران از طريق فيلم هايش با او ارتباط برقرار مى كردند. منتقدان اروپا و آمريكا در ستايش از او به عنوان كسى كه جان تازه اى به كالبد سينماى هنرى اروپا بخشيده با هم رقابت مى كردند و جشنواره هاى سينمايى براى جلب رضايت او به منظور نمايش آثارش با هم رقابت مى كردند. او ۲۰ سال مبارزه كرد تا با سيستم ايجاد شده توسط رژيم كمونيستى لهستان مبارزه كند و سرانجام موفق شد هرچند كه از عدم دريافت جايزه نخل طلا در سال ۱۹۹۴ در رقابت با كوئنتين تارانتينو ناخرسند شده بود. در آن سال داوران جشنواره كن تشخيص دادند كه فيلم قصه هاى عامه پسند تارانتينو شايستگى بيشترى براى دريافت جايزه اصلى جشنواره نسبت به فيلم سه رنگ: قرمز دارد و اين شايستگى بيشتر از تأثيرگذارى بالقوه فيلم و موفقيت تجارى آن ناشى مى شد. اين لحظه تلخى براى سينما بود چرا كه كيشلوفسكى به مرحله اى رسيده بود كه دليلى براى ادامه فعاليت حرفه اى نمى ديد و اظهار داشت: فيلم ها اهميت شان را از دست داده اند. در دهه هاى ۱۹۶۰ ، ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ به فيلم ها اهميت زيادى داده مى شد چون همه عليه سيستم كمونيستى بودند و براى ما ساده بود داستان هايى روايت كنيم كه على رغم حضور سانسور شديد عامه فهم باشد ولى اين روزها تماشاچى نمى داند چه مى خواهد ببيند و فيلمساز هم نمى داند چه بايد بگويد.
كريستف كيشلوفسكى در سال ۱۹۴۱ در ورشو متولد شد و به دليل حرفه پدرش ناچار بود مدت كوتاهى در هر شهر زندگى كند و تنها به لطف نفوذ عمويش بود كه توانست در مدرسه تكنسين هاى تئاتر و پس از آن در مدرسه فيلمسازى لودز تحصيل كند. او تحت تأثير حرفه مادرش كه كارمند ساده دفترى بود، اولين فيلم كوتاه ۶ دقيقه اى اش را تحت عنوان دفتر كار ساخت كه به موضوع بوروكراسى دولتى در لهستان مى پرداخت. موضوعات مستندهاى بعدى او هم چندان اميدواركننده نبودند و از ميان آنها مى توان به زندگى جانبازان كور جنگى، كارگران كارخانه و زندگى بى هدف و انزوا در لودز اشاره كرد.
اولين فيلم بلند او زخم (۱۹۷۶) بود. فيلم بعدى اش خوره دوريين (۱۹۷۹) به دليل پرداختن به مسائل مذهبى از سوى دولت سانسور شد. فيلم سوم او شانس كور كه سه پايان مختلف از يك سناريو را به تصوير مى كشد سال ها بعد در فيلم درهاى كشويى (۱۹۹۶) بازسازى شد. در سال ۱۹۸۴ و با ساخت فيلم بى پايان، كيشلوفسكى كارگردانى شناخته شده در صحنه جشنواره هاى بين المللى بود. بى پايان اولين همكارى او با كريستف پسیه ویچ (فيلمنامه نويس) محسوب مى شد.پشويتز كه يك وكيل دعاوى بود در آن سال در دادگاه چهار مأمور امنيتى دولتى را محكوم به قتل پدر ژرى پوپيلوژكو كرده بود و كيشلوفسكى كه در حال فيلمبردارى از دادگاه بود، در همانجا با او آشنا شد و اين همكارى تا به پايان كار كيشلوفسكى ادامه يافت. ايده اصلى ده فرمان - سرى فيلم هاى يك ساعته تلويزيونى - از پسیه ویچ بود. اين ده فيلم با الهام از ده فرمان حضرت موسى(ع) ساخته شد و نسخه هاى بلند دو اپيزود از آن - فيلم كوتاهى درباره كشتن و فيلم كوتاهى درباره عشق - ساخته شد. هر دو اين فيلم ها كه در طول يك سال در يك بلوك آپارتمانى در ورشو ساخته شد، ۲۰ سال بعد باعث حمايت مالى يك شركت فرانسوى از كيشلوفسكى شد اما كيشلوفسكى برعكس ساير كارگردانان هنرى اروپايى سعى نمى كرد تا بر تمامى جزئيات فيلم هايش تأثيرگذار باشد. بنابه نظر ژوليت بنويش، هنرپيشه اصلى فيلم سه رنگ : آبى او چندان حساسيتى نسبت به بازى هنرپيشگانش نداشت. بینوش سه ماه قبل از مرگ كيشلوفسكى در گفت وگويى عنوان داشت: او انسان نازنينى است ولى چيز زيادى درباره بازيگرى نمى داند من حس مى كردم كه او چه چيزى را از من در فيلم مى خواهد ولى بايد براى اجراى آن شيوه هاى موردنظر خودم را اعمال مى كردم. او علاقه اى به فلسفه بايدها و نبايدها در بازيگرى نداشت.
در مورد فيلمنامه ها هم قضيه به همين صورت بود و كيشلوفسكى با آزاد گذشتن پسیه ویچ سعى مى كرد تا بهترين نتيجه را از همكارى با او داشته باشد. پسیه ویچ كه ايده اصلى سه رنگ را هم به كيشلوفسكى پيشنهاد داده بود، در اين مورد مى گويد: او نمى دانست چه طور بنويسد ولى خوب فكر مى كرد و صحبت مى كرد. ما عادت داشتيم ساعت ها درباره دوستان و خانواده هايمان صحبت كنيم و در نهايت آنچه را كه براى فيلمنامه ها مناسب است، كنار بگذاريم.
اما بنابه گفته پرایزنر، استفاده كيشلوفسكى از موسيقى به عنوان عنصرى از داستان به شكل تدريجى حاصل شد. او ادامه مى دهد: كريستف واقعاً در ابتدا نمى دانست كه از موسيقى چه مى خواهد و فقط به شكل سنتى از موسيقى در فيلم هايش استفاده مى كرد ولى من از ابتدا قصد داشتم در فيلم هاى او كار متفاوتى ارائه دهم و اين باعث شد او هرچه بيشتر به موسيقى اعتماد كند و زمانى كه ما به فيلم هاى زندگى دوگانه ورونيكا و آبى رسيديم، موسيقى خبر و عناصر اصلى فيلم بود.
منتقدان فيلم هاى آخر او عمدتاً اين مسأله را مطرح مى كنند كه تماشاگران فيلم هاى هنرى به اين دليل در اوايل دهه ۱۹۹۰ به فيلم هاى او علاقه مند شدند كه كيشلوفسكى دغدغه هاى ذهنى آنها درباره هويت و سرنوشت را به تصوير كشيده بود و البته به جاى هنرپيشگان ناشناس لهستانى اش از چهره هايى چون ژوليت بنويش، ژولى دلپى و ايرن ژاكوب استفاده كرده بود.
بازنشستگى اختيارى او در سال ۱۹۹۴ و بازنشستگى هميشگى اش در دو سال بعد باعث شد كه او فرصت نكند تا بار ديگر به مسائلى از اين دست در فيلم هايش بپردازد او قبل از ورود به بيمارستان براى عمل جراحى قلب باز كه انتظار مى رفت عمل مهمى نباشد اظهار كرد كه در تصميمش براى بازنشستگى هنرى تجديدنظر خواهد كرد، به فرانسه برمى گردد و كار بر روى يك سه گانه ديگر كه موضوع آنها را پسیه ویچ پيشنهاد كرده را آغاز مى كند. اين سه گانه بهشت، برزخ و دوزخ نام داشت و قرار بود آخرين اپيزود آن در لس آنجلس فيلمبردارى شود.
............................................................................
درباره زبيگنيف پرايزنر
مردى كه به هاليوود «نه» مى گويد
ترجمه: سعيد كمالى دهقان
|
|
|
|
متن زير برگردان گفت وگويى با زبيگنيف پرايزنر آهنگساز لهستانى است كه در تاريخ ۱۲ نوامبر سال ۲۰۰۴ در گاردين به چاپ رسيد. لازم به ذكر است كه اين متن از طريق لورنس آستون مدير دفتر زبيگنيف پرايزنر در اختيارم قرار گرفته است.
هنگامى كه فرانسيس فورد كاپولا مشغول پيدا كردن آهنگسازى براى «پدر خوانده» بود، به او گفتند موسيقى كه نينو روتا براى اين فيلم نوشته است روى فروش فيلم تاثير منفى مى گذارد. نينو روتاى ايتاليايى از چهره هاى درخشان موسيقى فيلم است، اما به نظر مديران استوديو، موسيقى ظريف و خاطره انگيز نينو روتا آنچنان كه بايد و شايد هيجان فيلم را منعكس نمى كند. آنها به كاپولا گفتند به سراغ يك آهنگساز آمريكايى برود، او هم اين كار را كرد. آهنگى كه ساخته شد به هيچ وجه رضايتبخش نبود و در نهايت، سه ماه بعد آهنگ نينو روتا دوباره روى فيلم قرار گرفت.
زبيگنيف پرايزنر كه همچون نينو روتا و انيو موريكونه از نخبگان موسيقى فيلم اروپا است، اين ماجرا را به عنوان تصوير مشكلات كاركردن براى فيلم هاى آمريكايى تعريف مى كند و مى گويد: «در اين تجارت مضحك، پول موضوع اصلى است.» او به ياد مى آورد: «فيلمى به من پيشنهاد شد كه در آن ميشل فايفر ۵۰ ميليون دلار، جك نيكلسون ۵۰ ميليون دلار و كارگردان ۱۰ ميليون دلار مى گرفتند. حالا ببينيد بودجه ساخت فيلم چقدر بوده است! با اين پول ها نمى شود ريسك كرد.در اروپا قضيه كاملاً فرق مى كند. مثلاً زندگى دوگانه ورونيك ۳ ميليون دلار خرج برداشت و كارگردان رئيس من بود و نه استوديو.»
زبيگنيف پرايزنر در جامعه اى كه فرهنگ آمريكايى بر آن چيرگى دارد، همچون نمادى از تمدن اروپايى ايستاده است. او با نوشتن موسيقى فيلم هاى كريستف كيشلوفسكى از جمله سه گانه هاى آبى، سفيد، قرمز جايگاه خود را در جامعه موسيقى تثبيت كرد و با پيشنهادهاى فراوانى از سوى هاليوود روبه رو شد اما تا به امروز به سينماى اروپا وفادار مانده است. پرايزنر كه اخيراً مشغول نوشتن موسيقى فيلم «همه چيز در مورد عشق» ساخته كارگردان دانماركى توماس وينتربرگ است دليل ساده اى را براى رد كردن پيشنهادات هاليوود بيان مى كند؛ او معتقد است كه كار كردن براى فيلم هاى آمريكايى آزار دهنده و ملال آور است.
او با اشاره به فيلم هاى آمريكايى مى گويد: «وقتى با شخصى چون توماس وينتربرگ كار مى كنم، به من اعتماد دارد. به آسانى مى شود براى فيلم موسيقى نوشت، اما سئوال اينجا است كه چرا اصلاً فيلم بايد موسيقى داشته باشد. ارتباط بين فيلم و موسيقى كاملاً متافيزيكى است، چون شما هيچ گاه موسيقى را نمى بينيد بلكه آن را احساس مى كنيد. به عقيده من بهترين موسيقى براى فيلم، سكوت مطلق است. موسيقى اغلب فيلم هاى آمريكايى را آهنگسازانى همچون جان ويليامز نوشته اند و همه جاى فيلم، موسيقى است كه به شما مى گويد چه طور فكر كنيد و چه احساسى داشته باشيد. در صحنه اى ترسناك، بوق و كرناى رعب انگيز و در صحنه اى عاشقانه، نغمه اى رمانتيك به كار مى برند، اما من به سخن بودلر نويسنده فرانسوى معتقدم كه مى گويد: «دغدغه هنرمند بايد اين باشد كه آنچه را كه احساس مى كند، تشريح كند و نه آن چه را كه مى بيند.»
پرايزنر اين رويه را پيش گرفت و تغيير آن برايش سخت است. او از يك كارگردان آمريكايى ياد مى كند كه از او خواسته بود براى فيلمش موسيقى آمريكايى بنويسد. او مى گويد: «من به اين چنين فيلم هايى «نه» مى گويم چون در نهايت آدم به خودش مى گويد كه چه؟ در آمريكا از شهرت و اسم تو استفاده مى كنند و موسيقى را به دلخواه خودشان تغيير مى دهند. من ترجيح مى دهم براى فيلمى موسيقى بنويسم كه به معناى حقيقى انسانى باشد نه فيلم هايى كه تنها رونوشتى فانتزى و مضحك از زندگى اند. وقتى فيلم هاى آمريكايى را نگاه مى كنم احساس مى كنم كه تمام تلاششان آموزش به تروريست ها است. لهستان بودم كه تلويزيون خبر حادثه ۱۱ سپتامبر را داد، ابتدا فكر كردم كه حتماً دارند فيلمى را پخش مى كنند.» روز استقلال «سرگرم كننده است اما به نظر من فيلم هاى اين چنينى منتظرند تا اتفاقى بيفتد، مثل پيشگويى اى كه قرار باشد به حقيقت بپيوندد.»
هنگامى كه زندگى پرايزنر را مرور مى كنيم به او حق مى دهيم كه حوصله فانتزى هاى هاليوود را نداشته باشد. او در كراك به دنيا آمده و در روستايى لهستانى بزرگ شده، در آن جا همه مردم موسيقى را با آواز خواندن در كليسا فراگرفته بودند.پرايزنر مى گويد: «ما به موسيقى غربى دسترسى نداشتيم؛ بيتلز گوش مى كرديم، چون واقعاً موسيقى معصومى بود، اما فقط همين بود و بس. تلاش مى كرديم راديو لوكزامبورگ را بگيريم و بيش از آن كارى از دستمان بر نمى آمد. كمونيسم در لهستان مثل روسيه نبود. كشيش مهمترين فرد روستا بود و حتى دبير حزب هم به كليسا مى رفت.»
پرايزنر در جوانى به جشن هاى زيرزمينى اى مى رفت كه در كاباره هاى كراك بر پا بود و پيونيشا پد بارانامى نام داشت. جايى كه پاپ ژان پل دوم پيش از آن كه به مقامى برسد مراسم شعر خوانى برگزار مى كرد و نوازندگان جاز مى توانستند بدون ترس از مداخله مقامات دولتى كار خودشان را بكنند. پرايزنر مى گويد: «آن پايين مى شد هر كارى كرد. مى شد با مدير حزب مصاحبه كرد و آن را به موسيقى تبديل كرد و اگر هم اعتراضى مى كردند مى گفتيم كه داريم كمونيسم اشاعه مى دهيم. اما آيا مى شد چنين فضايى را در روسيه هم تصور كرد؟ حتماً فرداى كنسرت تو را سوار قطار مى كردند و عازم سيبرى مى شدى!»
دروازه هاى لهستان تا قبل از سال ۱۹۸۹ و تا زمانى كه هنوز كمونيسم اروپا مثل خانه اى پوشالى فرو نريخته بود، به روى غرب بسته بود. اولين موسيقى پاپ غربى كه پرايزنر آن را شنيد و تمجيد كرد، پينك فلويد بود. مى گويد: «تا قبل از سال ۱۹۸۹ هيچ چيز به درد بخورى در مغازه ها گير نمى آمد و ذهن لهستانى نمى توانست خود را با يك تغيير ناگهانى هماهنگ سازد. پينك فلويد به اندازه كافى براى خلق دنيايى استعارى در آلبوم «ديوار» از خود هوش و ذكاوت نشان داد. من عاشق آلبوم هايى چون «سوى تاريك ماه» هستم، چون هم ماليخولياى بريتانيايى را در خود دارد و هم لهستانى.»
پرايزنر، اينو موريكونه و ميشل لوگراند فرانسوى را كه براى «يك مرد و يك زن» موسيقى كلاسيك ساخته است، تحسين مى كند و البته بعضى از كارگردان هاى آمريكايى نظير فرانسيس كاپولا و مارتين اسكورسيزى را مى ستايد اما به هر حال ترجيح مى دهد در آپارتمانش در پاريس بماند تا به خاطر پول و شهرت از هاليوود التماس كند. او از سال ۱۹۹۹ ديگر به سينما نرفت چرا كه از محيط هاى بزرگ و چند طبقه متنفر است. مى گويد: «آهنگ ساز بودن آسان است، كافى است برگه اى برداريد و موسيقى اى را كه در مغزتان جريان دارد به روى كاغذ بياوريد.» به نظر مى رسد كه هاليوود دير يا زود او را هم خواهد فريفت. پرايزنر تعريف مى كند: «شاعر معروفى بود در لهستان به نام زبيگنيف هربرت كه هميشه به نكته جالبى اشاره مى كرد، مى گفت: بايد در خلاف جريان آب رودخانه شنا كرد. چون حتى اگر به سرچشمه نرسى لااقل ماهيچه هايت ورزيده مى شوند.»
.......................................................................................
من برای پرایزنر فیلم می سازم...
در ایران موسیقی پرایزنر علاقه مندان و هواداران بسیاری دارد. صدا و سیما هم ربط و بی ربط قطعاتی از آثار وی را در ساعات شبانه روز پخش می کند . در شهرستانها ، دانشجویان و گردانندگان نمایش نیز بخاطر موسیقی فضا ساز و ایده آلی که پرایزنر ایجاد نموده و با ضائقه ایرانی نیز همگون است از نوای پست مدرن موسیقی پرایزنر در اجرای نمایشها استفاده می برند.
اما در رابطه با کریستف کیشلوفسکی باید اذعان داشت که یکی دو فیلم(از مجموعه ده فرمان) و بخشهایی از یکی از مستندات وی در تلویزیون بیشتر پخش نشده است ، اما عملا بیشتر بخاطر زیر نویس دار بودن مجموعه سه رنگ و در دسترس بودن همه آثار سینمای روایی اش بصورت خاص تری برای جوانان شناخته شده تر می باشد .
ظرافتهای موسیقی در همخوانی تصویریشان این نکته تاکیدی کیشلوفسکی را بیشتر قابل اعتنا می کند که :
" این من هستم که برای موسیقی پرایزنر فیلم می سازم ، نه پرایزنر که برای فیلمهای من آهنگ بسازد "
از دیگر نکات جالبی که دانستنش لذت بخش است وجود آهنگسازی آلمانی بنام ون دن بودنمایر است .
حتما شما هم در قسمتی از فیلم قرمز که خانه قاضی باز نشسته را نشان میدهد تصویر این آهنگساز آلمانی
را روی میز قاضی دیده اید. و یا در فیلم آبی که ژولیت بینوش از مسئول فروش موسیقی ، سی دی بودنمایر را
میخواهد و فروشنده نیز به او اعلام میکند که در حال حاضر موجودی ندارد و بزودی آنرا تهیه میکند .
کیشلوفسکی در مصاحبه یی می گوید که آهنگسازی به نام ون دن بودنمایر وجود ندارد بلکه این همان زبیگنیف پرایزنر است که ما به شوخی آثار کلاسیکش را به این نام در آوردیم . و وقتی در فیلمها به بودنمایر اشاره میشود
در حقیقت این همان ارادت و دوستی ناگسستنی با پرایزنر است و بحق پرایزنر هم شاهکاری بنام رکوئیم برای دوستم را به کیشلوفسکی تقدیم نموده است .
امروزه در ایران همه آثاری که پرایزنر برای کیشلوفسکی ساخته است را در بازار می توان تهیه کرد که هرکدام بعنوان اثری مجزا و یابصورت پیوسته قابل شنیدن اند و این تنها ازتوانایی های پرایزنر و یا موریکونه برـــ می آید.
البته در ایران خودمان اسفندیار منفرد زاده هم موسیقی اش همین ویژگی های خاص را دارد .
..................................................................................
" اين آخرين يكشنبه ي ماست، فردا براي ابد از هم جدا مي شويم ... " از آوازهاي فيلم سفيد
كريشتف كيشلوفسكي ( 1996- 1941 ) محبوبترين فيلمسازم نيست ولي بي ترديد از آنهاست كه با ديدن هر فيلمي از او بارها احساس كرده ام در اوج غم وتنهايي با دوستي بغايت صميمي و فهيم درد دل كرده ام و روحم سبك شده است. وقتي در 1994 در كمال ناباوري اعلام كرد كه ديگر فيلمي نخواهد ساخت، كمتر كسي انرا جدي گرفت. گذاشتند به حساب خستگي هاي مقطعي فيلمسازي كه ديگر قله اي براي فتح كردن برايش نمانده است. درست مثل فوتباليستي كه در اوج موفقيت و محبوبيت خداحافظي كند. توني رينز منتقد نشريه سايت اند ساوند در ژوئن 94 از او مي پرسد چرا مي خواهيد فيلمسازي را كنار بگذاريد؟ پاسخ مي دهد: ديگر تحملش را ندارم. رينز مي گويد دلمان برايتان تنگ مي شود. پاسخ مي دهد: نگران نباشيد يكي ديگر پيدا مي شود! ولي اميدواري كيشلوفسكي راه به جايي نمي برد و حقيقتا كسي مثل او پيدا نشد و دو سال بعد وقتي در 1996 در سن 55 سالگي براي هميشه خاموش شد، همه شيفتگانش را مات و مبهوت كرد. مرگي سريع كه دليل آن را سرطان اعلام كردند و اين آخرين فيلمي بود كه گويي سرنوشت و كيشلوفسكي با هم براي دوستدارانش تهيه ديده بودند.
كيشلوفسكي فيلمسازي مولف بود . من او را مرثيه گوي بيهودگي دنياي مدرن مي دانم. دنيايي كه در فيلمهايش به تصوير مي كشد به شدت واقعي است. هنگام ديدن فيلمهايش براي لحظه اي اگر چشمهايت را ببندي خود را در بين شخصيت هاي فيلم مي يابي كه مثل آنها حيران و سرگرداني. داستان فيلمهاي او بيانگر زندگي آدمهايي است كه به خوبي مي شناسيمشان، آدمهايي سرا پا عاشق كه پاسخي از عشقشان نمي گيرند، آنها خودكشي مي كنند ، محو روزمره گي مي شوند، يا از پا در مي آيند. آدمهايي كه ابزار باوري حقيقت هاي محيطشان را ندارند. در حقيقت در مقابل ستروني محيط بيرون خلع سلاح هستند. آدمهايي كه از هيچ سمتي به هيچ آرزويي نمي رسند، آدمهايي اسيردر چنبره ترس از گناه، ترديد، ناباوري و تقدير.
فيلمهاي كيشلوفسكي از مفاهيم بنيادين هستي حرف مي زنند. مفاهيمي همچون عدالت، خوبي و بدي، راستي و دروغ، عشق و نفرت، خدا و مرگ. او بي انكه در دام گنده گويي هاي فلسفي بيفتد و به فيلمهايش تعابير و نمادهاي سنگين بياويزد بسيار عميق و هنرمندانه اين دغدغه ها را در بستر داستانهايش بسط مي دهد.
سواي محتوي، فيلمهاي كيشلوفسكي از لحاظ سبك بصري شاهكارهاي فوق العاده اي هستند. مولفه هاي خاص سينماي او كم نيستند. استفاده ي موكد از رنگها و فيلتر هاي رنگي، موسيقي فوق العاده، تاكيد هاي وسواس گونه ي او روي اشيا، كادر بندي هاي اكستريم كلوز اپ ، كه همگي در بافت كلي فيلم بار معنايي فوق العاده اي پيدا مي كنند. وقتي فيلمي از كيشلوفسكي را مي بينيد گويي در يك وهم تصويري غرق شده ايد. بازي نورها، رنگها، زواياي ديد، موسيقي ... همگي شما را در تجربه اي يكه شريك مي كند. براستي كداميكمان هست كه موسيقي هاي متن سه گانه ي او را به تنهايي گوش نداده باشيم و غرق مان نكرده باشد؟
"متاسفانه او – آندره ي تاركوفسكي – مرد، شايد چون ديگر نمي توانست زندگي كند. معمولا اين دليل مردن آدمهاست. اسمش را سرطان يا حمله قلبي يا تصادف مي گذارند، اما انسانها در واقع به اين دليل مي ميرند كه ديگر نمي توانند زندگي كنند" اين توصيفي است كه كيشلوفسكي از مرگ ديگر نابغه ي معاصر خود – تاركوفسكي – مي دهد. اكنون اين توصيف چقدر در مورد خود او نيز مصداق پيدا مي كند؟
.................................................................
نگاهی کوتاه به فیلمهای سه گانه کریشتف کیشلوفسکی
این کیشلوفسکی لعنتی دل آدم را میلرزاند با نگاهش به انسان و پدیده های زمینی .
" سه رنگ "
یک - آبی ( آزادی )
دو - سفید
سه - قرمز
هر سه رنگ ؛ رنگی از رنگهای پرچم فرانسه است . از چپ به راست ؛ یا راست به چپ . بستگی دارد در کدام طرف پرچم بایستی .آنچه مهم است ، ترتیب زمانی ساخت فیلمهاست . خودتان بعد از دیدن متوجه میشوید که کدام رنگ را باید ارجحیت میدادید برای دیدن .
اشتباه من را تکرار نکنید ، که بدون ترتیب دیدم فیلمها را و مدتها گیج بودم که چرا چیزی نفهمیدم .
این فیلمها را باید به ترتیب دید ؛ والا مفهوم خودشان را از دست میدهند .
مدتها ( سالها ) پیش ، عزیزی که فیلم را خوب می فهمد و کیشلوفسکی را ؛ بخصوص آندره تارکوفسکی ( که فعلا جرات نکرده ام نگاه کنم این دومی را ؛ با اینکه تقریبا همه فیلمهایش را بدست آورده ام ) و خوب می بیند و خوب تر هم مینویسد ؛ پیشنهاد کرد که فیلم های سه گانه ( سه رنگ ) « تریلوژی» کریشتف کیشلوفسکی را ببینم . راستش را بخواهید نگاهشان کردم این تریلوژی را همان زمان ؛ اما ندیدم ، تا همین چند روز پیش . چرا دروغ بگویم بابام جان ؟! .... از اینجا تا قبر آ. آ. آ. آ . یعنی چهار وجب بیشتر نیست . یادش بخیر و روحش شاد فنی زاده ( مش قاسم در دائی جان ناپلئون ).
با اینکه فیلم ها( سه رنگ) را با زیرنویس فارسی دیده بودم قبلا ؛ البته با کیفیت بسیار بد و نامطلوب ، و دلم را راضی کرده بودم که رسالت روشنفکری را بجا آورده ام ؛ و هر جا که حرفی از کیشلوفسکی به میان
بیاید ، منهم می توانم اظهار فضلی بکنم که :" کیشلوفسکی از لهستان بود " وهمین . بعد هم ساکت بمانم .
اینبار که نگاه کردم ؛ دیدم فیلم ها را . آنطور که دلم میخواست دیدم . نه آنطور که کیشلوفسکی ساخته بود و منظورش بود . مگر نه اینکه هر اثر هنری یی متعلق به کسی ست که برداشتی از آن دارد؟! پس تعجبی نیست که نگاه من میتواند متفاوت از منظور کارگردان و یا حتی نویسنده این اثر باشد . به قول آندره ژید : ( سعی کن زیبایی در نگاه تو باشد ؛ نه در آنچه بدان مینگری ! ) حالا کیشلوفسکی هرچه خواسته با فیلم هایش بگوید مهم نیست دیگر ؛ مهم این است که چه برداشتی از آن داریم .
یکی از همین فیلم سازهای خودمان می گفت :" وقتی این فیلم را ساختم نمیدانستم که اینهمه گفتنی در
فیلم ام داشته ام" . منظورش نقدهایی بود که روی فیلمش نوشته بودند .
یک اثر وقتی خلق می شود ؛ دیگر متعلق به آفریننده اش نیست . حتی اگر یک نفر ؛ فقط یک نفر در گوشه ای از دنیا بتواند با آن ارتباط برقرار کند .
هر سه فیلم را دیدم . یک نفس هم دیدم . پلک هم نزدم . باور نکردنی ست .
حتی دلم میخواست سیگار بکشم ؛ نکشیدم . سعی هم کردم با نگاه مو شکافانه ببینم هر سه فیلم را . این هم آنچه من دیدم و برداشتم از خرمنی که در حد توانم و نیازم بود .
تِم ها ( روند )
تِم هر سه فیلم روایت ِ عشق است . سناریست و کارگردان ؛ مجازی و صوری ویا حقیقی بودنش را گذاشته به اختیار بیننده . با اینکه هر سه فیلم داستانهای کاملا مجزایی از هم دارند ؛ اما بیننده ناخودآگاه خودش را در فضای هر سه فیلم همزمان می بیند . در فیلم " سفید " در سکانس دادگاه که کارول با فرانسوی ناقص اش سعی در دفاع از خود و زندگی مشترکش دارد ؛ در پس زمینه تصویر، ژولی ( جولیت بینوش ) فیلم" آبی " را می بینیم که قصد ورود به سالن دادگاه را دارد و با ممانعت نگهبان روبرو می شود . اینها همان ظرافت های کیشلوفسکی ست که بیننده را به چندین بار دیدن فیلم ترغیب میکند .
موسیقی
موسیقی " پرایزنر " در هر سه فیلم غوغا می کند . بخصوص در " آبی " که بعد از چند دقیقه و اتفاقاتی که برای ژولی افتاده ؛ تمام فریادِ خشم و کینه از بی عدالتی ( شرایط موجود ) را در یک لحظه بر تصویر
می ریزد . موسیقی" پرایزنر " قسمتی جدایی ناپذیر از فیلم است . اگر موسیقی او از فیلم گرفته شود، در روند فیلم شاید بدنبال چیزی باید بگردیم که نمیدانیم چیست و موسیقی جای آنچه باید باشد و نیست را پرکرده .
نور
نور اگر عمده ترین نقش را نداشته باشد در ساختار فیلمهای کیشلوفسکی ( بخصوص در سه رنگ ) ؛ به جرات می توانم بگویم اصلی ترین است . کیشلوفسکی حتی اگر در فضاهای بسته از نور استفاده می کند ، تا حدی ست که اغراق نباشد . او تا جایی که توانسته از نور طبیعی استفاده کرده . کیشلوفسکی قصد ندارد بیننده را فریب دهد . در نور ِ یک چراغ معمولی خیابان که خیس از باران است ؛ یا شعله های یک شمع که با دم و بازدمی سایه ها جابجا می شوند ؛ و شاید یک غروب دلتنگ زمستانی ؛ که آدمها دلشان تنگ تر است و زندگیشان سیاه تر و منتظر یک حضورهستند ؛ بیننده را گول نمیزند که زندگی زیباست و فریبنده ؛ اما این پیام را میدهد که با همه اینها زندگی ادامه دارد ؛ حتی بدون حضور من و شما .
انسان در نگاه " سه رنگ " کیشلوفسکی
شخصیتهای فیلم " سه رنگ "، انسان هایی هستند از جنس من و شما . مثل همهء آدم هایی که هر روزه در کوچه و بازار و بیمارستان و صف اتوبوس می بینیم که یا خوشبخت اند یا بیچاره و بدبخت . و بسیاری هم دیگر برایشان فرقی نمیکند . فقط زنده هستند ( برادر کارول در فیلم سفید ) .
عبور تند اتوموبیل ها و رفت و آمد آدمها، و گردش های تند و بی حاصل ِ دستگاه جک پات و تلاش ِ بی ثمر و عادت و تفنن هر روزهء والنتین از سر بی حوصلگی برای برنده شدن .
قرمز را ببینید . خوب هم ببینید . نمونه آدمهایی ست که هر روز در همه جا ممکن است ببینیم .
همه ء این آدمها مثل ما عجله دارند . مثل ما عاشق می شوند . مثل ما نگرانند . کار می کنند ، خیانت می کنند به همسرشان ، فریب میدهند و لذت می برند ، دروغ می گویند و کک اشان هم نمی گزد ، می کشند برای لقمه نانی ، ساده اند و ....... ؛ در یک کلام ، ابَر انسان نیستند .
( کز دیو و دد ملولم و انسانم آرزوست ).
همه این آدمها پایشان روی همین زمین خاکی ست . همینجاست که راه میروند و رنج می کشند و محتاج همدیگر می شوند و مشتاق یکدیگر . با مسایل و مشکلات و مصائب عادی زندگی درگیر هستند .
حرکت در نگاه کیشلوفسکی
سکانسهای اول هر سه فیلم، حرکت را بصورت نمادین بیاد می آورند که در بود و نبود ما، بوده و هست خواهد بود . هر سه فیلم با حرکت شروع می شود . همه چیز در جهان در حال حرکت است بجزخود حرکت که ثابت است .
فیلم ِ " آبی " با حرکت سریع تایرهای یک اتوموبیل شروع می شود ؛ با بوقهای مکررش؛ و نورهای قرمز و بعضا نارنجی در یک تونل تاریک . به نورهای طبیعی باید توجه کرد .
فیلم ِ " سفید "با حرکت موزون و یکنواخت ِ یک چمدان بر روی غلطک حمل بار( وسایل مسافران) در فرودگاه . فقط یک نشانه است .
فیلم ِ " قرمز " با حرکت و انتقال سریع و سرسام آور صدا از کابلهای مخابراتی تلفن از این سو به آنسوی دنیا شاید . یک انتقال . شاید فقط یک حس که جریان دارد . اینکه چه نتیجه ای میدهد ، بعدا در انتهای فیلم معلوم میشود .
کیشلوفسکی با مهارتی بی مانند در همان سکانسهای اول در هر سه فیلم ، بیننده را میخکوب می کند . مثل یک آمپول بی حسی ؛ که یعنی " از جایت تکان نخور، برایت گفتنی بسیار دارم " ؛ و بیننده اعتماد می کند و می ماند . ( به نظر من باید ماند و دید که اینهمه استعاره و کنایه و تعلیق به کجا می انجامد ) .
کیشلوفسکی کارگردانی نیست که از کلیشه های عادی و روزمره ( سینما ) پیروی کند . مثلا اینکه تعلیق درست کند و بعدا تماشاگر را در آخر فیلم انگشت بدهن بگذارد که " شاید من نمی فهمم ! "
عیب بزرگ کارهای چند گانه ، اعم از رمان و سریال و فیلم و .... ( بخصوص در سینما ) در این است که بیننده کشش و گرایشی پیدا نمی کند برای نشستن و دیدن و خواندن . فیلم ، رمان و ..... . اما او بسیار ماهرانه از عهده اینکار برآمده . دقیق و موشکافانه . باید دید و قضاوت کرد .
قصه هر سه فیلم از عشق های نافرجام و شکست خورده حکایت میکند .
آبی - ژولی ، همسر و دخترش را در یک صانحه اتوموبیل از دست میدهد و از فرط ناامیدی و یاس قصد خودکشی دارد . ناکامی محض در یک زندگی ایده آل .
سفید - کارول ، در یک زندگی زناشویی و عاشقانه و ساده با خیانت همسرش روبرو می شود . سرخوردگی در یک حس بسیار زیبا و بالنده .
قرمز - والنتین ، به بهانه سگی که در تصادف زخمی اش کرده با پیرمردی روبرو میشود که به عشق اعتمادی ندارد . والنتین ( خودش ) هم زیر ضرب شک و دودلی مانده ؛ در اینکه آیا عاشق است یا نه ؟!
و کماکان به عشقش وفادار است . ( وقتی عکاس اش قصد دارد او را ببوسد ، این را ثابت میکند .)
تسلسل در هستی از نگاه کیشلوفسکی
در هر سه فیلم ، در سکانسهایی می بینیم که کسی سعی میکند بطری یی شیشه ای را داخل ظرف مخصوص بازیافت ذباله بیاندازد و دستش نمیرسد . هر سه از فرط پیری کمرشان خمیده است .
یک - در آبی ، ژولی ( جولییِت بینوش ) رو به آفتاب می ایستد و چشمانش را می بندد و پیر فرطوط را
نمی بیند .
دو - در سفید ، کارول ( ژبگنیف زاماخوفسکی ) نگاهش میکند ؛ اما از فرط استیصال به او بی
اهمیت است .
سه - در قرمز ، والنتین ( ایرنه ژاکوب ) ابتدا نگاهش می کند و در نهایت به او کمک میکند که بطری را داخل ظرف مخصوص بیاندازد ؛ بدون اینکه کلامی تشکرآمیز بشنود .
یاد شعر مارکوت بیکل افتادم : " در راه خویش ایثار باید ؛ نه انجام وظیفه " . و این پیامی ست که کیشلوفسکی به تصویر می کشد .( نگاهی زیبا شناس تر سراغ دارید شما ؟ )
گاهی در طول فیلم ( ها ) حسی به آدم دست میدهد که نکند من هستم که در این روابط قرار گرفته ام ! و این یکی از خلاقیتهای بسیار هوشمندانه و زیبا شناسانه کیشلوفسکی است که بیننده اش را قهرمان فیلمهایش می کند . هر چند شاید اعتقادی به قهرمان سازی ندارد ؛ اما بیننده آنچنان خودش را رها می کند در فضای این قصه های نه چندان دور از ما ؛ که خود بخود دست به قهرمان سازی میزند و خودش را قهرمان قصه های خود می کند .
البته نه دُن کیشوت وار ؛ که در نگاه کیشلوفسکی ، قهرمان من هستم و شما هستید و دیگری ؛ و هر آنکه زندگی را به چالش می خواند .
در نهایت ( نتیجه گیری )
کیشلوفسکی همه شخصیت های فیلمش را در یکجا جمع می کند و از طوفان دریایی نجاتشان میدهد . آخرین سکانس فیلم قرمز یکی از تکان دهنده ترین صحنه هایی ست که تا بحال دیده ام . فقط باید گفت : دست مریزاد . همین .
آنچه کیشلوفسکی تاکید دارد ؛ این است که ، عشق ها در چهره های گوناکون باز می گردند .
" عشق همیشه ماندنی ست " فقط گاهی چهره عوض می کند .
...........................................................................
دوستان مهرپاد
تمام سعی ما براین بود که مجموعه یی قابل تامل از دنیا و سینمای کیشلوفسکی ارائه دهیم . امیدواریم با نظرات
و راهنمایی های همیشگی تان مهرپاد را در ارائه هرچه بیشتر و بهتر شدنش یاری کنید.
ضمنا از دوستانی که مقاله شان بدون نام آورده شد پوزش می خواهیم که در اثر بی توجهی اسامی نویسندگان
از بین رفته است و تنها دو مطلب نام نویسنده را همراه دارد .
با درود و تحیت ( مهرپاد)
